Non esistono luoghi felici incontaminati, isole dei beati e loci amoeni, elisi e paradisi terrestri che non vengano allietati da effluvi d'aromi e da odori inebrianti, che non offrano ai sensi, al naso e agli occhi, insieme alle consolazioni delle voluttà olfattive, il piacere delle presenze cromatiche e dei ricami architettonici floreali. Paradiso e giardino, nell'immaginario dell'uomo d'occidente come di quello d'Oriente, si sono sempre fusi in un'unica immagine, allineati in un'unica dimensione. Le erbe e i fiori hanno tappezzato i sogni e i desideri degli uomini che ne hanno interpretato simbolicamente le loro silenziose, discrete esistenze.
Gramisio è un luogo appartato e solitario – scriveva Bernardo Silvestre nella Cosmografia (XII sec.) - posto a Oriente: esso, avendo ricevuto dalla mitezza del sole, appena creato e ancor fanciullo, un clima mite e molto propizio, verdeggia in bellezza e germoglia in fecondità ... Il suo grembo nascosto favorisce tutto ciò che aiuta a guarire malattie e che favorisce la salute, tutto ciò che suscita sensazioni piacevoli e voluttuose, piante, erbe, profumi, spezie ...Angolo solitario e remoto, non sottoposto da «intensa forza degli elementi», gode di una perpetua primavera, di un perfetto equilibrio di stagioni e di venti.
Area protetta, hortus conclusus cui Physis aggiunse, alla dolcezza inebriante del cinnamomo, alla soavità del balsamo, del nardo della mirra, dell’ odorato acanto, ai ‹dolci succhi e i più soavi odori› (Tasso), la bellezza del colorato manto dei fiori.
Il giardino, il “più puro degli umani piaceri” (Francesco Bacone), la prima creazione dell'Onnipotente, rivive negli strati fondi della memoria come frammento d'un Eden perduto, sogno di verdi spazi incorrotti, di ordinate geometrie floreali che allontanino l'immagine paurosa dell' ingens salva, della grande foresta primitiva, luogo del caos vegetale, della nascita incontrollata dalla materia primordiale, dal fango riproduttore.
Nello spazio chiuso e segmentato dove, se si vuole, I'hortensis ornatus può emulare, “rotunda imagine”, «mundi ornatissimam rotunditatem» (come suggeriva nel De florum cultura, il gesuita senese Giovan Battista Ferrari), dove la natura è tenuta sotto controllo; in questo ordine geometrico, in questa spazialità dominata da Euclide dove la molteplicità e la varietà vengono razionalmente programmate e disciplinate dal disegno e dal progetto umano i fiori diventano segnali di una muta comunicazione ha l'uomo e il regnum vegetabile.
Le delizie cromatiche dei giardini di Pomona o degli orti di Flora devono essere disposte in un «mirabile ordine», in un «quadro di grande bellezza* (Boccaccio). L'esuberante vis vegetativa della Terra Madre, il brulichio di forme nascoste nell'umido ventre della terra, del nulla che tutto crea e alimenta, viene rimodellata secondo i principi euclidei nella hortensis architectura dove l'eccesso di nuove specie, la moltiplicazione di nuove verità sono sottoposte alla disciplina razionalizzatrice dell' “uomo illustre”, “all' “idea” astratta e superiore del giardino, «compendio delle meravigliose varie bellezze», macchina floreale artificiosa, reimpiantata per goder le bellezze del paradiso in un pezzo di terra, trasportando paradiso terrestre o giardino»
(Vincenzo Tanara), per evocare sensualmente, a ricreazione dell'anima le meraviglie del creato perdute. «Son tante le varietà dei fiori, - osservava l'autore dell'Economia del cittadino in villa - per lo che dagli antichi furono posti sotto il dominio della fantastica stella di Mercurio*. La varietà, regina del mondo (per molto variare la natura è bella» diceva un proverbio rinascimentale italiano prediletto da Elisabetta I d'Inghilterra), strumento di seduzione e macchina di stordimento, anziché caotica e tumultuosa dove sapientemente disporsi in ondulate e sinuose architetture floreali che adeschino l"occhio e, affascinandolo, lo catturino. Anche negli «orti di Ciprigna~,( G. Marino), nel «mirabile» giardino di Venere, la seduzione vegetale rispetta le leggi d'una rigorosa simmetria di spazi
e di prospettive:
De' fioriti viali in lunghi tratti
Mirando van le prospettive ombrose,
Ne' cui margini a fil tirati e fatti
Miniere di rubini apron le rose.
Son disposti ne' quadri i fiori intatti
Con leggiadre pitture ed ingegnose,
E di forme diverse e color vari
Con mille odori abbagliano le nari.
(G. Marino, Adone, C. VI)
Ci fu però un momento in cui l'ordinato assetto botanico europeo sembrò sconvolto da una cascata inesauribile di nuove presenze vegetali da un diluvio di stirpi impensabili e mai viste; Flora impazzita riversava dalla sua cornucopia torrenti di fiori e di piante straordinarie. I primi decenni del Seicento furono anni di maggior stupore, allorché le piante esotiche americane incominciarono ad essere universalmente conosciute e a diffondersi, trapiantate con accelerata velocità. Fra queste la granadiglia o fiore della passione o passiflora o «fior messicano(Achiilini), o flor de las cinco llagas (fiore delle cinque piaghe), o granadillo, il «fiore più meraviglioso e più stupendo che si sia veduto». Nel qual mirabile e misterioso fiore pare che il misericordioso e grande Iddio Creatore dell’Universo, particolarmente si compiacesse d'imprimere e formar evidentissime immagini e chiare significazioni de' più principali misteri della passione dell'Unigenito suo figliuolo, a ciò avessero a suo tempo a servir poi per ravvedimento e conversione di quei popoli idolatri. (Iacomo Bosio, La trionfante e gloriosa croce,1610).
Lo sconvolgimento provocato nella cultura e nella sensibilità della vecchia Europa dalla scoperta del Nuovo Mondo provocò anche un trauma botanico: una lunga marea verde si riversò sulla tassonomia dotta, sulla mentalità popolare degli abitanti del vecchio continente, innescando nuovi «furori poetici» nella lirica barocca.
La cultura del tardo Rinascimento e l'umbratile atmosfera spirituale della Controriforma e del Barocco reagirono con sensibilità nevrotica e sovreccitata alle meraviglie importate dalla Nuova Spagna. In particolare l'«indica pianta» che mostrava gli «stormenti della morte (Giuseppe Battista), aggiunse ammirata inquietudine al generale sbalordimento. La sorpresa e l'eccitazione che raggiunsero il momento più acuto nei primi decenni del Seicento, riproposero una prolungata riflessione sull'interpretazione religiosa dei nuovi traumatizzanti fiori e un ripensamento dell'ermetico messaggio a loro affidato. Fede e botanica strinsero più intimi legami allacciando una fitta serie di simboli in cui gli enigmi e gli arcani vegetali diventarono occasione di riflessione e di riformulazione dei destini delle vicende umane. La cristianizzazione delle erbe e dei fiori, il battesimo evangelico del bosco sacro esplorato dalla botanica degli etnici e da quella popolare delle plebi assetate di magia e di prodigi (domina herbarum era la definizione inquisitoria della strega dei campi), conobbero in quei decenni una intensificazione senza precedenti. Le «virtù» delle erbe vennero sottratte con un vigore per l'addietro sconosciuto agli spiriti arborei, ai demoni della selva, del campo, della brughiera e reinserite nel pantheon dei santi cristiani, strumenti e intermediari del Creatore delle erbe, potente e misericordioso. L'animismo totemico delle culture delle culture precristiane, il magismo cosmico del mondo agrario, il panteismo dei filosofi rinascimentali entrarono in conflitto con la santificazione del mondo vegetale promossa dalla Controriforma. La religione solare alla quale soggiacevano fiori, erbe, piante, si configurò in una dimensione diversa da quella in cui ancora credeva il botanico principe del Rinascimento, il senese Pietro Andrea Mattioli che (come molti altri «medici-fisici» e filosofi naturali) vedeva una consonanza intima, un segreto rapporto fra il mondo celeste e quello terrestre, individuando nel sole il cuore cosmico che faceva pulsare le linfe vegetali e i cuori animali. Vi erano però anche fiori e piante che ubbidivano agli influssi del luminare minore, che vibravano sensibili al gelido raggio di Selene, preferendo languidi contatti notturni con la sposa del sole, col pallido astro delle notti. Tale l'artemisia o «matricaria», che, rimedio sovrano per regolare i mestrui delle donne, veniva associata alla luna, al suo ciclo di apparizioni e sparizioni, di fasi d'assenza e di presenza.
Tale la lunaria (o erba borissa o lunatica) la quale «cresce e decresce come fa la luna; e quando la luna ha un dì, quest'erba ha una foglia e così ogni dì gli cresce una foglia, fin a quattordici dì quando la luna torna indietro, ogni di li cade una foglia, tanto che a ventinove dì la luna non ha foglia nessuna» (Pseudo Fallopio).
Mitologie vegetali nascenti in quell'oscuro enigma» (Tasso) della natura, sensibile alle corrispondenze cosmiche, alle attrazioni simpatiche, alle signature che potevano svelare le affinità segrete fra le piante e gli astri. I «miracoli delle piante» (Mattioli) e i loro arcani giacevano sepolti in un universo di segnali muti il cui senso era difficile captare razionalmente ma che costituivano tuttavia un corpus prezioso di simboli da interpretare e da riportare al morale e all'umano. I fiori esprimevano nel loro alfabeto segreto la quintessenza dei messaggi trasmessi dalle piante «riversi animali immobili» (Platone), dotati di senso e di anima secondo Pitagora. «Arguzie della natura» li definiva l'autore del Cannocchiale aristotelico (1654), Emanuele Tesauro, con cui la «Madre antica (Tasso) dotta insegnatrice si svela sapientissima nel suo aspetto « piacevole mostrandosi arguta e faceta». Il mondo delleforme e dei colori, le morfologie e i cromatismi dei petali e degli stami, quasi frammenti stellari piovuti sulla terra, nelle loro cangianti iridescenze si diversificavano secondo le funzioni, delicati, effimeri oggetti offerti
alla contemplazione ammirata degli occhi e alla «ricreazione» del savio.
Oggetti equivoci, emananti una seduzione tanto sottile che un santo come Carlo Borromeo, per mortificare i sensi, si asteneva dal guardarli. San Vincenzo de' Paoli, dal canto suo, per tutta la vita mai ne odorò uno. Eppure, in tutte le religioni le icone vegetali sono dense di simboli morali e divini, trasmittenti visive di messaggi interiori affidati al cangiante cromatismo delle loro fragili strutture. Nella tradizione ebraico - cristiana il giglio svolge la funzione polisemica d'indicare, secondo i casi, il candore della divinità, la beatitudine celeste, le buone opere, l'odore della santità, la perfezione umana, la «mondizia della carne» , la verginità e la castità e, nella Divina Commedia, gli apostoli.
L'iconografia di San Luigi Gonzaga, «giglio volontario, ha fissato stabilmente l'associazione fra quel bianco fiore e la purezza virginale della carne e dello spirito incontaminato. Ma i fiori erano anche simboli ambigui e bivalenti, d'equivoca emblematica, come la rosa rossa che, se poteva avere una forte valenza sacra significando la «congregazione dei martiri, l'assemblea celeste dei beati, l'ardore di carità» e, in Dante, perfino Maria Vergine, era usata a simboleggiare anche, in una dimensione di totale rovesciamento, la vasta gamma delle «dilettazioni di questo mondo». Sacra ad Amore e a Venere nella tradizione greca e latina, la porpurea rosa» (Tasso), le «rose porporine» rivivono in Chiabrera come ministre degli amori». Emblema di totale naturalismo («de la terra e del sol vergine figlia»), la regina dei fiori («onor de l'odorifera famiglia») campeggia perfetto simbolo erotico, in una famosa ottava di Giambattista Marino: «rosa riso d'amor, del ciel fattura», e addirittura nel Roman de la rose (e nel Fiore attribuito a Dante), come emblema carnoso del sesso femminile. Ma, mutando il colore, lo stesso fiore, se bianco, può significare «amore casto, sincero, virgineo» (Giovanni de' Rinaldi):
«La verginella è simile alla rosa» (Ariosto). Il grande dominatore dell'emblematica floreale è però il tempo, che porta con se la durata effimera, lo scolorimento rapido, la putrefazione precoce accomunanti il fiore alla vita umana. Caducità, fragilità, brevità sono sempre stati rappresentati con metafore vegetali o floreali. L'accostamento fra erba e carne è reperibile già in Isaia, Omnis caro foenum. L'effimero della vita emblematizzato in uno stelo d'erba, trova Tasso un dolente cantore:
Prima del fien veggendo i fiori e l'erba,
Pensa fra te, che pur di fieno in guisa
L'umana carne si disfiora, e perde
Il suo natio colore, arida in vista ...
In questa malinconica dimensione ancora una volta la rosa diventa protagonista emblematica del giuoco mutevole e veloce dell'esistenza, simbolo di bellezza inutile e caduca: nascendo senescit (già vecchia quando nasce) recita l'anima d'una impresa di Scipione Bargagli. Vix orta fugit (appena nata si squaglia), come la vita umana, è il motto inciso nel Teatro d'imprese (l623) di Giovanni Ferro. Immagine di caduca voluta per Gioacchino Camerario la rosa centifolia: Haec rosa centuplici ceu flore decora, caduca est: Sic formae et vitae mox perit omne decus.
Tuttavia il fiore, l'effimero per eccellenza, poteva conoscere il destino di rinascere - come il favoloso uccello d' Arabia - dalle sue ceneri mediante un alchimistico sortilegio, una ingegnosa metamorfosi: la distillazione in anima odorosa del suo corpo caduco. Questa fiorita fenice (floreus Phoenix) – sognava l'autore del De florum cultura - nello spazio d'una mezz'ora rinasce dalle sue ceneri. Questo fiore, dal sepolcro tornato in vita, ammaestra i mortali e dà loro un saggio del risorgere, che han da fare all'immortalità. Anche i fiori, trasformati in quintessenze, potevano godere di una loro risurrezione, rivivere in lambiccati distillati, ridotti a pura essenza, a dolcissima, volatile aura, a profumato spirito.
